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“12 Contemporâneos: Estados Presentes”, Gabriel Abrantes, Liberdade (cena do filme, 2011), Museu de Serralves, Porto.

28 Mar 2014, 10:16

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Opinião

Considerações em torno de 12 Estados Contemporâneos em Serralves ou algures no mundo da arte contemporânea

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É importante ter sempre à mão uma qualquer pequena narrativa – gótica, experimental, tardo-trotskista, psicadélica, moderna iluminista ou pós-moderna hedonista – que sirva para justificar uma mostra de artistas contemporâneos realizada também de preferência num museu de arte contemporânea.

No caso de não se dispor de nenhuma narrativa digna desse nome, convém, então, fazer de conta que dispomos duma, mesmo que seja feita com os pedaços das outras todas e que o resultado final seja uma manta narrativa de retalhos que se possa depois estender sobre a mesa para convidados e famílias artísticas contemporâneas ficarem todos impressionados.

A arte contemporânea não é certamente uma invenção portuguesa, mas que importância terá isso para o caso, se vivemos hoje num mundo globalizado envolvido, um pouco por toda a parte, pelo sotaque dos cinco continentes, os da arte contemporânea obviamente incluídos, onde as atitudes de outrora se vêem hoje transformadas em actos solenes de transgressão institucionalizada e as formas criadas pelas vanguardas acabam por assemelhar-se aos bibelôs existentes nos ateliês de tempos livres. É claro que Harald Szeemann não pode nem deve ser acusado pela exposição que organizou no Kunsthalle de Berna, em 1969, tal como Duchamp também não pode ser acusado de continuar a ser utilizado como pau para toda a obra pelos artistas iconoclastas. A conhecida directora da revista francesa Art press, Catherine Millet, relata o que Harald Szeemann disse aos seus colegas directores de museus na altura da sua célebre exposição When attitudes become form que haveria de ser durante décadas um ícone referencial e reverencial para as gerações futuras: «Quando Beuys espalhou margarina pelo chão, todos se viraram para nós, proclamando: “Szeemann está a sujar o museu e é com o dinheiro dos contribuintes que se terá de limpar esta imundice”». O que nessa época, disse Szeemann, até poderia ser confundido com uma charada populista contra a arte contemporânea, que começava então a despontar. De facto uma tal afirmação, ainda por cima proferida por quem foi, não tinha obviamente essa intenção, e a mesma poderá ter hoje um efeito catalisador benéfico que ajude a perceber e a mostrar ao público, bem como às gerações de artistas mais jovens, a fragilidade e a moleza duma certa “arte contemporânea” apostada em resguardar-se sob a asa protectora da herança vanguardista do passado. Procuro, deste modo, apenas ter em consideração alguns dos aspectos que parecem mais contraditórios na arte contemporânea, salvaguardando sempre como ponto fundamental do debate, a necessidade de questionar e desconstruir os pressupostos de qualquer modelo assente numa visão totalizadora da arte e da cultura contemporâneas.

Serralves para comemorar os seus 15 anos como museu, uma iniciativa que merece aqui ser realçada e saudada como um evento importante no contexto da arte portuguesa nacional e internacional, inaugurou uma exposição colectiva intitulada “12 Contemporâneos – Estados Presentes”, cujos comissários Bruno Marchand e Suzanne Cotter, a nova directora do museu, pretendem acentuar, segundo o que se pode ler no texto da Introdução, «um cosmopolitismo estético e intelectual que é sintomático do lugar que [os 12 contemporâneos] ocupam no mundo enquanto artistas». A narrativa prossegue e, quase no final da Introdução, somos advertidos para o facto de que «Aqui, a espectacularidade dá lugar ao precário, o solilóquio ao diálogo, e o excepcional ao vernacular». Fica-se então a saber que esta exposição “cosmopolita” procura dar a conhecer os estados presentes de “12 contemporâneos” chamando-nos a atenção, no entanto, para o risco da «singularidade superficial» que os trabalhos apresentam visto que, segundo se pode ler no texto «A concentração no “novo” e no “emergente”» reflecte a lógica «do mundo financeiro (…) numa época em que a arte se tornou um bem numa economia comandada pelo mercado». Subentende-se, portanto, que a instituição museológica, num apelo indirecto talvez lançado a todos os museus “imaginários” (Malraux), se mantenha unida contra o seu próprio poder cultural tardo-capitalista, cuja tarefa “revolucionária” ou “utópica”, neste caso, será a de libertar a arte do mundo da mercadoria e devolver as obras à infância perversa da arte contemporânea. Estranha-se, por outro lado, o facto duma exposição desta natureza que reivindica para si o estatuto de contemporaneidade, multiculturalismo, globalidade e cosmopolitismo integrar unicamente artistas nacionais não existindo assim um espaço de alteridade que tornasse possível deseuropeizar a arte contemporânea das suas mitografias e discursos dominantes e que também permitisse descolonizar a instituição museal de artefactos oriundos quase exclusivamente do Novo-Mundo.

Relativamente à exposição, constata-se que os trabalhos exibidos mantêm entre si uma clivagem formal e de sentido bastante desigual e antagónica, tanto na forma como no conteúdo, sem que haja entre eles qualquer nexo narrativo ou programático que os possa referenciar como um projecto efectivamente colectivo, geracional e inovador. Pelo contrário, na sua maioria estes trabalhos remetem para uma forçada identidade subjectiva arbitrária que joga com a materialidade experimentalista de situações que, em muitos casos, não conseguem ultrapassar a barreira da fantasia individual tornando-se, por isso, num pastiche repetitivo e monótono que os aproxima dum certo academismo contemporâneo. Jean Baudrillard, num texto odiado e amado, que se tornou famoso nos anos 90 intitulado o Complô da arte procura precisamente questionar as manifestações da arte actual, afirmando que a arte contemporânea busca fundamentalmente «reivindicar a nulidade, a insignificância, o não-sentido, visar à nulidade quando já se é nulo».

Uma nota muito especial, nesta exposição, para o trabalho de Gabriel Abrantes (E.U.A., Carolina do Norte, 1984) um artista multifacetado, inactual e reactivo e, por isso, o artista mais profundamente acontemporâneo que apresenta um curioso filme Liberdade (2011) escrito e realizado em parceria com Benjamin Crotty sobre uma agitada relação amorosa entre uma jovem chinesa e um jovem angolano. Trata-se duma surpreendente obra cinematográfica com alguma ironia, aliás um traço característico já em trabalhos apresentados anteriormente pelo artista, e que no caso presente consegue dialogar de forma excepcional com a precariedade da vida das personagens e com a imagem vernacular da cidade de Luanda que serve de cenário quase idílico a uma história de amor e de mágoa onde a multiplicidade cultural se cruza com uma identidade familiar e estranha que busca no outro a marca radical da diferença e da aventura.

A dimensão contemporânea desta exposição pode ser vista como um download geracional colectivo, ou mesmo, «um exercício de legitimação» como escreveu Celso Martins no Expresso. O historicismo algo visionário em que caiu alguma arte contemporânea resulta da avaliação por décadas de cada ciclo de contemporaneidade que começa e acaba sempre da mesma maneira. Primeiro começa por haver um tempo de hoje, que é o da presença viva e real da novidade artística à outrance para dez anos depois tudo recomeçar outra vez através duma dialéctica temporal onde o “novo”, ou o “emergente”, são mais uma vez definidos, criados, instituídos, premiados, calculados, legitimados e finalmente entronizados. O “novo” volta a ficar velho. A condição da arte depois da sua «entrada no horizonte do estético», como diz Heidegger, confere-lhe uma aura niilista laboratorial onde o real se deixa rapidamente aprisionar pelo artista através da estetização de qualquer objecto ou situação, quer se trate do mais banal ou insignificante ao mais ignóbil e abjecto.

Giorgio Agamben escreveu um notável pequeno livro, fruto dum seminário realizado numa universidade italiana, a que deu o curioso título de O que é o contemporâneo?. Segundo Agamben o contemporâneo nasce da singular relação com o seu próprio tempo, embora tome sempre as devidas distâncias, visto que a aderência ao tempo presente deve ser feita através do desfasamento e do anacronismo e não dum modo cego. Para o filósofo italiano «A vanguarda que se perdeu no tempo, anda à procura do primitivo e do arcaico». O caminho de acesso ao presente passar por isso a ser feito necessariamente pela via da arqueologia. Agamben, na sua análise, retoma uma importante ideia de Friedrich Nietzsche presente na sua obra Unzeitgemässe Betrachtungen «Considerações Inactuais» que é resumida nestes termos: «O contemporâneo é o inactual». Entendamo-nos, no entanto, relativamente a esta fundamental questão. A contemporaneidade inscreve-se no presente sob o modo arcaico (arkè) originário que busca assim escapar ao peso do passado e da cronologia. Para Agamben o enigma do fascínio das forças arcaicas do presente encontra-se no imemorial. Talvez seja por isso que a arbitrariedade do contemporâneo encontra na arte a sua vítima e no museu o local de perpetrar o crime da sua artificial consagração.

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